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「無調」には様々な定義がありますが、ここでは「調性」の範囲を超えた音楽作品のそれぞれの初めてとなるものをご紹介します。特に物語とはなっていませんが、この流れから何か感じ取っていただければと思います。
このページの「 」内の内容は基本的には右の書籍「〈無調〉の誕生」からの引用です。おすすめの書籍です。
「〈無調〉の語は1900年を過ぎてまもなく、遅くとも1906年ころから見られた」
「アトナール atonal(無調性)という言葉は、最初、軽蔑的な意味合いを持つ言葉として20世紀の初めころ用いられ、単に「調性が無い」という意味だけではなく、「音楽的ではない(非・音楽的な)」ことを意味していた。」(R・スミス・ブリンドル)
「無調」を「いかなる長短調にも属さず、トニック(主音、主和音)を欠くことを意味するのなら」16世紀の音楽に例があります。
「アメリカの音楽学者エドワード・ロウィンスキーは『16世紀の音楽における調性と無調』において、ルネサンス時代末期の音楽の中には古い旋法とも新しい調性とも捉えられない現象が見られるとし、これを「三和音的無調 triadic atonality」と呼んだ。そしてその例として、オルランド・ラッソ(Orlando di Lasso, 1532-94)の《シビュラの予言》(Prophetiae Sibyllarum, 1600年刊)を挙げ、ここでは極端な半音階と頻繁な転調によって、安定した調的な中心が侵食されていると述べる。」
そもそも、自然界には12音音階がなかったので、調性もトニックもなかったはず。「調性」は徐々に人間が作り上げていった響きです(物理的な必然はあったにせよ)。このように聴感上快適な音楽も「無調」と言える音楽が古くに存在しても不思議ではありません。それにしても、美しい作品です。
「ストラビンスキーはこのロウィンスキーの本に寄せた序文の中で、12音技法で書かれた自らの作品《トレニ Threni 〜 預言者のエレミヤの哀歌》(1958)が一種の「三和音的無調」と解釈できることを示唆している。」
全音音階とは、半音2つ分の音階である全音が積み重なってできた音階。有名所ではドビュッシーの前奏曲「ヴェール」(帆)などがあり、それより早くグリンカが使用したこともそれなりに知られています。しかし、最初はシューベルトのようです。ピアノ曲はリスト。
「音楽学者のリチャード・タラスキンは19世紀の多くの作曲家たちが、五度のサイクルを回避して、三度の下降を連続的に用い、伝統的な調性体型を迂回していたといい、それに伴って全音音階が生まれていたことを指摘している。たとえば、シューベルトの8重奏曲Op. 166, D803(1824)の最終楽章では、根音における3度の連続的な仕様に伴って、ヴァイオリンI、ヴァイオリンII、ヴィオラの各声部の旋律に全音音階が現れる(下譜例)。ここではチェロがハ音から変イ音へ、そしてホ音からハ音、ついでイ音へと3度下降で進行している。」
学者って大変ですね。こんなのを見つけなければいけなくって。下の動画はクリックすると全音の箇所が再生されます。ここ、チェロが全音音階でないため、正直全体が全音音階に聴こえないのですが、皆様はいかがでしょうか。
ピアノ曲で最初に全音音階が使われたかもしれない作品は、「The Evolution of Whole-Tone Sound in Liszts Original Piano Works」によると、みんな大好き《半音階的ギャロップ》(1838)のようです。下の動画は全音音階が現れる箇所から開始します。
左手が忙しく半音階を奏でているので、あまり全音音階には聴こえないような気がします。
リストの3つの演奏会用練習曲第3番《ため息》(1848)のもう一つのエンディングにもあります。これも右手は全音音階ではないので、全体としてはあまりそうは聴こえません。
「オクタトニック(八音音階)とは、半音と全音が交互に連なる8音からなる音階のことである。「オクタトニック」という名称は、1963年にアメリカの作曲家アーサー・バーガーがストラヴィンスキー論の中で使ったのが最初」
「タラスキンによれば、長3度の連続が全音音階をもたらしたのと同じように、短3度の連続がオクタトニックを生み出すきっかけとなった」
短3度は3つの半音の幅、つまり、短3度＝半音＋全音であるため、上記なような考え方が可能となります。
この書籍「〈無調〉の誕生」ではリストの交響詩《山上にて聞きしこと》(1854-56)の冒頭で八音音階が使用されていると書かれていますが、「The Evolution of Whole-Tone Sound in Liszts Original Piano Works」では、「ペトラルカのソネット第104番」(1846)の冒頭ベース音が最初の例として紹介されています。短3度での上昇に付き添った左手の半音階的進行が結果的に八音音階を作っています。
八音音階は3種類(の移調)しかないため、メシアンの「移調の限られた旋法」の第2番(MTL2)としてカウントされています。彼の前奏曲集の第1〜3番(1929)で八音音階(MTL2)が使用されていることが分かります。
最初に「無調」＝「調性がない」と標榜したのは、リストでした。その名も《調性のないバガテル》。1885年に作曲され、同年7月10日に弟子のマンスフェルトにより初演されました(出版は没後70年後の1956年)。これまでに使用されたことのある八音音階(と半音階)が中心に使用されていますが、ラストも解決されずに終わっているのが特徴的です(スクリャービンの詩曲Op. 69のような!?)。
シェーンベルクは無調的な作品を作曲していますが、完全に無調かというとそうでもないようです。当時の識者が最初に無調と感じた2曲を以下に紹介します。まずは、《弦楽四重奏曲第2番》最終楽章。
(シェーンベルク曰く)「この四重奏曲は私の仕事の中で大きな役割を果たした。しかし、いわゆる無調へ向かっての決定的な全身はまだ実行されていない。4つの楽章のどれもトニックで終わっており、調性を表している。楽章内には多かれ少なかれ離れた関係調で終止する多くのセクションが見られる。」
「シェーンベルクが初めて無調に突入するのは弦楽四重奏曲第2番(1907-08)の最終楽章(『忘我』)という(レイボヴィッツによる)意見もあるが、ヴェレスは未だ調性で書かれている部分が多くを占めるこの四重奏曲ではなく、・・・(下に続く)」
以下の動画は、《弦楽四重奏曲第2番》最終楽章から再生されます。
「(上からの続き)・・・作品全体として調性を離脱していると思われる《3つのピアノ曲Op. 11》を最初の無調作品としている」
以下は、《3つのピアノ曲Op. 11》のアナリーゼ付きポリーニの演奏です。
書籍「〈無調〉の誕生」によれば、上記に挙げたピアノ曲も、無調であるという論文も、調性的であるという論文も存在するとのこと。シェーンベルクも特に初の無調作品とは主張していないのです。
「『和声の構造的機能』の最終章でシェーンベルクはこう述べているー「ベルク、ウェーベルン、そして他の作曲家を含む私の学派は、調性の確立を目指してはいないが、調性を完全に排除しようとはしていない」」
そんな中、12音技法が開発されます。
12個の異なる音の列に基づき作曲される12音技法は、ハウアー → シェーンベルク → ウェーベルンの流れではなく、ウェーベルン → オブホフ → ハウアー → シェーンベルクの順番で作曲に利用されたと考えられます。この中でオブホフとハウアーは響きが澄んでいる点、意外に思われるかもしれません。
まず「〈無調〉の誕生」で言及されていないウェーベルンの作品をご紹介。誰よりも早く生み出された12音技法で作られた作品とされています。実際、下記静止画像で見える第3曲は、わずか1段10小節で終わるもの。チェロパートは12の異なる音が登場して終了。ピアノパートも、その12音の音列を前後組み替えたもので作曲されています。シェーンベルクが10年以上後に提唱した12音技法の先駆的作品と認められつつあります。
ロシアのニコライ・オブホフ (Nikolai Obukhov, Nicolas Obouhov 1892-1954)は12音技法で書いた曲を1916年に作曲しています。彼のピアノ作品は余り知られていませんが、それなりに聴く価値はあると思います。YouTubeやNMLを漁ってみてください。これも「〈無調〉の誕生」では記載されていませんでした。
「シェーンベルクとほぼ同時に、あるいはいくぶん早く12音技法を考案したとされているのが、同じオーストリアの作曲家ヨーゼフ・マティアス・ハウアー Joseph Matthias Hauer (1883-1959)」「最初に12音技法を使ったのは《ノモス》(1919)だとハウアー自身は述べているが、ここでは12音音列が厳密に適用されてはいない。12ではなく8から12までの様々な数によるピッチを用いており、12音技法を適用したと言えるかどうかは疑問である。」(下動画は《ノモス》)
「次の《無調音楽》Op. 20(1920-22)は、20曲の小品から構成されているが、数曲を除いて音の数は12に固定されるようになる。20曲のうち14曲でほぼ厳密に12音が適用されており、やや不安定なものが3曲、あまり一貫性がないものが3曲ある。この作品以降、ハウアーの12音技法が確立していくことになると考えられる。」(下動画は《無調音楽》)
ハウアーの音楽は、「無調」のイメージからは考えられない澄んだ響きを感じられます。
シェーンベルクが12音技法を初めて曲として実現したのは、この作品。全6曲すべてが12音技法とされます。作品23の「ワルツ」は1925作曲なので、年代的には後になります。以下、シェーンベルク自身が12音技法について記述した文章を引用します。
『和声学』(シェーンベルク)の最後に付け加えられた注：
「楽曲というものはつねに調性的でなくてはならないだろう。少なくとも音と音の間に関係性が存在し、そのおかげで隣り合った、もしくは上下に重なり合った音が知覚できる連続性を生む限りに置いては。したがって、調性そのものはおそらく近くできないし、立証できるものでもない。こうした関係性は曖昧で、分かりにくいものであり、理解不能とすら言える。しかしながら、音の間に何らかの関係性がある場合に、それを無調と呼ぶのは、色彩の関係を無スペクトルもしくは無補色とするのと同じように、無理なことである。そのような対立関係はないのだから。そのうえ、こうした新しい音が合体するあり方が、実際に12音列の調性なのかどうかという問題も、全く調べられていないのである。」
この章では、無調の世界で優れた作品を残したクルシェネク(実際の発音はクレネク Krenek)をご紹介します。最初の12音技法オペラを完成させていますが、ドミソの和音が現れたり、大変美しい12音技法合唱曲や、多くのピアノ曲を残していますので、そのあたりをご覧いただければと思います。
また、12音技法と平均律は関係ないのではないかという提案もしたいと思います。
「(エルンスト・クルシェネク Ernst Krenek (1900-1991)が作曲した)《カール五世》(1934)は12音技法で書かれた初めての本格的なオペラである。」「シェーンベルクの3幕のオペラ《モーゼとアロン》がちょうど同じ時期(1930-33)に作曲されているものの、第3幕が未完に終わっているため、《カール五世》がはじめての12音オペラとなるのである。」
「この部分(間奏曲)が始まると、急に澄んだ透明感のある響きとなり、和やかで清々しい雰囲気が醸し出され、素晴らしい劇的な効果をあげる。」「間奏曲はハ長調のドミソの三和音(！)でゆっくり始まり、3小節目には二音を基音としたの和音の形を取る」
下動画はその美しい「間奏曲」から開始される後半を掲載しました。
たいへん美しい無調と旋法の組合せ合唱作品。この「〈無調〉の誕生」に、アナリーゼ付きで取り上げられていて嬉しかったので、「初めて」は特に無いのですが、こちらも参考として取り上げます。
「(元となるカトリックの典礼で歌われる)聖歌《エレミアの哀歌》冒頭の旋律
理解していただくには譜例(「〈無調〉の誕生」p123-125)を見ていただかないと難しいと思いますが、まずは以下の動画(動きませんが)でその美しい無伴奏混声合唱に耳を傾けていただきたい。そしてこれが、12音技法で成り立っている意外性を感じていただければと思います。
このページ冒頭の章で紹介したストラビンスキーの《トレニ Threni 〜 預言者のエレミヤの哀歌》は、クルシェネクのこの作品に影響されて作曲されたとのことです。
ところで、無伴奏合唱となると、各箇所を純正律の響きで歌うことが可能であり、それが最も美しい響きを生み出すことは間違いありません。ところがWikipediaの12音技法の項でも「12平均律にあるオクターヴ内の12の音を均等に使用することにより、調の束縛を離れようとする技法である。」と説明されており、これが一般の認識のようです。しかし、私は平均律と12音技法とは関係はないと考えており、むしろ、12音技法や無調作品も、純正律や(それが無理なら)古典音律で演奏したほうが、協和する音程が増え、響きが美しくなるため、効果的だと考えています。12音技法音楽では、1音1音の響きが大切であるため、なるべく平均律音律は避けるべきというのが私の主張です。
補足として…クルシェネク自身12音技法を使いながら調性的な傾向を正当化するかのような記述を残していますので引用しておきます：「作曲家が12音技法にある種の調性的な面を復活させるなら、それは12音技法が衰退しているということではなく、おもに無調のプロセスを秩序付けるためにこれを考案した人が想定した以上に、この技法がより包括的な原理だということを証明したことになる。」
クルシェネクは7曲のソナタなど、ピアノ作品も多く残してくれました。特に、ソナタ第3番はグールドがロサンゼルスでの最後のコンサートでも取り上げた作品。第2楽章でカノンがあるからなのか、よほど気に入った作品だったのでしょう。
ただ、Wikipediaに面白い逸話が記載されていたので引用します：「グールドがプロコフィエフ作品のような「ヴィルトゥオーゾ作品」と解釈していると非難し、正統的な解釈を後世に残すべく、ピアニストのジェフリー・ダグラス・マッジに託して、その録音を監修した。しかしながら、クルシェネクのこの目論見は、目下のところ成功したとは言いがたい。」
グールドから、あのマッジへ！わざと○手なピアニストを選んだのでしょうか。さすがに人選が悪すぎたのではないでしょうか。ちなみに、マッジによるレコードも残されています。
その後、クルシェネクはトータル・セリアリズム作品《セスティーナ》を作曲しますが、こちらも初めて現れた時期の作品を見てみましょう。
トータル・セリアリズムとは、12音の音列だけでなく、リズムや音の強弱、アタックなどもルールを決めてしまって作曲するというもの。よく、メシアンの《音と音価のリズムエチュード》(1949)が最初と言われますが、そうではないようです。そして、初期のセリー音楽はどれも美しいものでした。
「イェフィム・ゴリシェフ(1897〜1970)はベルリンの音楽院で学んでいた1914年に弦楽3重奏曲を作曲する。(中略)5楽章からなるこの作品には「12の音と持続の複合体」と呼ばれる手法が使われていた。つまり、ピッチと共にリズムにも適用される手法である。」
「12音のここのピッチに、それぞれ異なる持続を割り当てる考え方、あるいは持続をシンメトリーに配置する発想は、徹底して適用されているわけではないが、そこには音を一つの独立した音響として捉える考え方、また持続を組織化するという、のちのセリアリズムの考え方が先取りされているのである。」
メシアンのエチュードも美しい作品ですが、このゴリシェフの作品も大変美しいと感じます。どのようなシンメトリーが形成されているかは「〈無調〉の誕生」のp148を御覧ください。
なお、ゴリシェフが残した楽曲はこの作品たった1曲です。
カレル・フーイファールツ(Karel Goeyvaerts, 1923〜93)はベルギーの作曲家。「フーイファールツはパリ音楽院でメシアンの分析のクラスを受講したことがあり、すでにウェーベルンの作品に靴化を詳細に分析した経験があった。フーイファールツは完成したばかりの《2台のピアノのためのソナタ》を持参して、ダルムシュタットに来ていた。フーイファールツ自身によると、この作品には「総合的な数 synthetic number」という原理が音の複数の要素(パラメーター)に適用されている。彼にはこの発想がまだ妄想のようにも思われていたが、関心を持ってくれる人が一人だけいた。それがシュトックハウゼンだった。親しくなった二人はこの曲の第2楽章を(ダルムシュタットの)セミナーで一緒に演奏した。」
「講師のアドルノは、まずこう質問したー「君はなぜこの作品を2台ピアノのために作曲したのかね。」部屋には笑い声が起こった。ドイツ語がうまく話せないフーイファールツに代わって、作品の構造を完璧に理解していたシュトックハウゼンが、明快な分析をしてみせた。するとアドルノは、モティーフについて、そして前楽節と後楽節について質問した。それを聞いてシュトックハウゼンはこう言ったー「教授、あなたは抽象絵画の中に鶏を探そうとしています」(中略)「この論争はさらに西ドイツ放送におけるアドルノとメッツガーの論戦へと発展していくことになったのである。」
この作品(後に《作品1》に改められた)は、「セリー(音列)をリズムや音量などのピッチ以外の要素(パラメーター)にも適用した作品として知られるようになる。」これ以上の詳しいアナリーゼについては、「〈無調〉の誕生」のp150以降を参照してください。
「メシアンの《音価と強度のモード》(1949)を知る切っ掛けとなったのは、この年のダルムシュタットにおいてであった。音楽評論家のアントワーヌ・ゴレアがリリースされたばかりのメシアンのレコードを持って会場に現れ、彼らは狭い部屋に潜り込んでこの曲を聞いたという。そして音がまばらに点のように出現するいわゆる「点描的」なスタイルに驚いた。明らかにフーイファールツの《ソナタ》に似ていたのである。」
「ちなみに、「点描音楽」という言い回しは、アイメルトが1952年のダルムシュタットでの講演で初めて使ったものであり、この際にアイメルとは点描音楽とウェーベルンを関連付けている」
そのダルムシュタットでの演奏と思われる、フーイファールツとシュトックハウゼンによる第2楽章の演奏はこちら。
別のピアニストたちによる全楽章の演奏はこちら。
夜空は1つ1つの星々の輝きの大きさや配置がほぼ決定されています。星座という概念はありますが、それはそう見えるというだけのもの。しかし、美しいものです。
トータル・セリエリスムも、1音1音を独立に構成した音楽。何かを描いたのではありませんが、これらのような美しい音楽を生み出すことがあります。
ここまでは12平均律やそれに準じた音律に基づいて作られた範囲での調性から逸脱した音楽についてご紹介しました。ここからは、そもそも12平均律から逸脱した音楽について見てみましょう。
モーツァルトやバッハ以前に使用されていたと言われる中全音律。「(ジェルジ・リゲティが作曲した)《ハンガリーのパッサカリア》(1978)は＜中略＞中全音律を用いて長3度と短6度の音程を純正にするように指示されている。」
使用している楽器もチェンバロですし、リゲティなりの古典回帰と言える作品かもしれません。ちなみに、私の自宅のピアノは平均律ではなくヴェルクマイスターIIIにて調律して、バロックから現代作品まで演奏しております。
スペクトル音楽というジャンルがあります。光のスペクトル解析(虹色でおなじみ)と同様、音についても1つの音にはどのような波長の音が含まれているかを解析することから生まれた言葉です。例えばピアノであれば、ある音が鳴っているとき、その弦の長さの約半分、つまりおおよそオクターブ上の音が同時に鳴っています。更に約1/3の音、つまりおおよそオクターブ＋5度上の音も鳴っています。更に、約1/4, 約1/5・・・と無限の音が鳴っており、これがその楽器の音色の特徴となります。これらの音はインハーモニシティなどの作用により厳密な整数分の1の波長とはならず、もちろん平均律と異なる音律(倍音列)となります。
James Tenneyによる《Spectral Canon for Conlon Nancarrow》(1974)は倍音列で調律されたピアノで演奏される作品です。
「イ音(A1)を基音とした最初の24の倍音にピアノが調律し直されている。ナンカロウ(1912-97)に捧げられたこの作品のために、ナンカロウ自身がメキシコシティのスタジオでピアノ・ロールのパンチングを行い、作曲家のゴードン・ムンマによってカリフォルニア州サンタクルーズで録音が行われた。24声部によるカノンとして作られた作品である。まずもっとも低い声部が同じピッチを繰り返しながら現れ、次第に加速を始めると、第2声部が1オクターブ上の同じピッチを繰り返しながら2倍のインタヴァルで現れ、第3声部は5度上のピッチで3倍のインタヴァルで現れるといった具合に、ピットと持続を関連づけた原理に従って、次第に声部が積み重なっていく。各声部は徐々に加速し、ポリリズムは複雑さを増していく。やがてすべての声部が現れると、最初の声部は逆光を開始する。個々の声部の関係性はもはや認識できなくなっていき、素早く上下するグリッサンドなど予期しないような音型が聴こえ始める。最後は突然終りを迎えるが、このときには24の声部が同時に鳴っているはずなのに、不思議なことにその音は不協和音ではなく、一つの澄んだ音に聞こえるのである。」「それは各西部を正確に倍音で調律した結果であるとしている。」
ちなみに、動画にある大譜表の5線間の間隔は、わたしが開発したcolor5記譜法と同じで嬉しい。音高と譜面上の音の位置が一致しているというものです(例えば、すべてのオクターブが同じ感覚で表示されます)。
「ミニマル・ミュージックを代表する作曲家ラ＝モンテ・ヤング(1953〜)は、純正5度を長時間引き延ばす作品《コンポジション1960第7番》や純正律による《ウェル・チューンド・ピアノ》を書いて、濁りのない響きの世界を追求した。《ウェル・チューンド・ピアノ》でヤングは素数の5を除いた2,3,7という素数による比率を使って、特徴ある響きの世界を作り出している。素数の5は5/4や5/3のような純正の長短3度を生むことになり、従来の西洋音楽を連想させるような響きを作り出してしまう。そのためヤングはその純正3度の音程をあえて抜いて、非西洋音楽的な独特の音響の世界を創出したのである。」
以下の動画にありますように、5時間を超える大作です。当初から人気を博していたようで、様々な場所で演奏が繰り返されたようです。耳新しい音に聞こえますが、純正音律であるため、実際の演奏を聞くと澄んだ音に聞こえるのでしょう。
新しい響きを求め続ける人類の歴史、いかがだったでしょうか。まだまだ紹介したい作品はたくさんありますが、キリがありませんので、一旦ここで筆を置きたいと思います。ご清聴ありがとうございました。また、「〈無調〉の誕生」著者の柿沼敏江さんにも大変感謝いたします。この膨大な調査量には深く敬服します。
エンディング曲として、すべてを達観し超越した後に生まれたとても心地の良い音楽で締めくくらせていただきたいと思います。シルヴェストロフ(1937〜)のバガテルズ(2005)です。かつては前衛的な作品も作曲した彼が、この調性的で平和な作品に対して作品1〜5の番号を与えているのは象徴的です。
「シルヴェストロフ自身、来日時のインタヴューで「調性音楽だの無調音楽だの、そういう言い方をするのは、そろそろやめにしませんか」と述べ、「調性音楽」や「無調音楽」という問題設定そのものに疑問を呈している。シルヴェストロフの「ポスト」音楽は、「無調」と「無調」にまつわる議論をもう終わらせようという意味での「ポスト」として考えることもできるのではないだろうか。」